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PÁGINAS DE ESPELHO: NOTAS SOBRE O DUPLO EM SÉRGIO SANT’ANNA
Na
obra do escritor que sobe ao palco neste livro – justa homenagem –, o
duplo ocupa lugar fundamental. Dos muitos contos, novelas, romances
(alguns dos quais citados aqui, mais adiante) em que se dá essa
presença, gostaria de destacar O voo da madrugada, de 2003.
Comecemos por uma breve divagação sobre como, no
conto que dá título ao volume, o duplo se articula com o fantástico.
Se definir com precisão um gênero literário é algo
difícil (alguns dirão que se trata de um exercício no reino do
imponderável), em se tratando do fantástico a tarefa é um pouco mais
complicada, em especial porque implica definir um conceito no seu
cruzamento com outro, igualmente complexo, o de realidade, ou, ainda,
realidade e imaginação, mediadas (ou criadas, dependendo de como as
vejamos) pela linguagem, particularmente a literária ou, recortando
mais ainda, a da prosa de ficção.
Das várias possibilidades teóricas de
trabalhar o conceito, a que mais se ajusta ao que pretendo anotar aqui
– a respeito do duplo em Sérgio Sant’Anna – ainda é a clássica
formulação de Todorov, em Introdução à literatura fantástica (2004).
Para Todorov, o fantástico só existe na incerteza.
Diante de um evento sobrenatural, o leitor hesita entre acreditar ou
não no que lhe está sendo contado. Num mundo real, num planeta redondo,
com leis próprias regendo a natureza e em que não há vampiros ou
duendes ou zumbis, ocorre um evento que não pode ser explicado pela
ciência. O leitor, então, pode entender aquilo de duas formas. Ou está
diante de um evento imaginário e, assim, o mundo continua a ser como é,
com suas leis próprias, ou aquilo de fato ocorreu, é tão real quanto um
copo d’água ou uma folha em branco sobre a mesa do escritor, e então
esse leitor há de crer que o mundo não é exatamente o que pensava.
Quando a opção é pela primeira explicação possível
para o acontecimento sobrenatural, estamos no campo do estranho, do que
existe mas é raro de acontecer e não contraria a natureza tal qual a
conhecemos. Se a opção é pela segunda, adentra-se o espaço do
maravilhoso. Num ou noutro caso, saímos do fantástico.
Segundo Todorov:
“Cheguei quase a acreditar”: eis a fórmula que resume o espírito do
fantástico. A fé absoluta como a incredulidade total nos levam para
fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida (...) A hesitação do
leitor é pois a primeira condição do fantástico (2004, p. 36 e 37.
Grifos do autor).
É preciso entender que não se trata, aqui, do leitor
real, este ou aquele, com suas crenças ou convicções várias, mas uma
“’função’ de leitor, implícita no texto (do mesmo modo que nele acha-se
implícita a noção do narrador)” (p. 37). A hesitação em torno da
existência ou não do evento sobrenatural narrado não diz respeito,
portanto, ao leitor de carne e osso, mas a marcas textuais.
.
São essas marcas que vemos espalhadas por todo o
conto “O voo da madrugada”, que dá título ao livro, a começar pela
opção de Sérgio Sant’Anna por um narrador em primeira pessoa.
Se um narrador em primeira pessoa é sempre suspeito,
por sua parcialidade, mais ainda quando se trata de um homem que,
poucas horas antes do acontecimento sobrenatural (o primeiro deles, o
segundo virá no final do conto) toma dois comprimidos para dormir, das
amostras que carregava consigo (é auditor de um laboratório
farmacêutico, em viagem de trabalho).
Tenso, insone, hospedado no Hotel Viajante (fica a cargo do leitor
inserir no conjunto dessas anotações alguma interpretação viável para o
nome do hotel), ele desce, atravessa a portaria e vai viver – por
poucos minutos, nos arredores do hotel, numa zona de prostituição (de
crianças inclusive) – uma experiência que, não podendo ser chamada de
traumática, estaria a caminho disso.
Já no aeroporto, madrugada ainda, prestes a embarcar
num voo não previsto em sua agenda – a pressa (a angústia) de sair do
hotel e da cidade o levaram a buscar um voo especial –, é interpelado
por uma velha vendedora de café (levava a cafeteira no ombro e é
descrita pelo narrador como alguém que lembraria, se estivéssemos num
conto de fadas, uma feiticeira ou algo do tipo), que lhe diz: “O senhor
não tem medo de viajar com eles?”, complementando, pouco depois:
“Ninguém sabe o que viaja com eles, meu filho” (p.16).
Eles: os cadáveres de um acidente aéreo, acontecido
poucos dias antes. O voo especial levava no bagageiro os restos mortais
e, na cabine, alguns poucos parentes das vítimas.
Outras marcas textuais vão construindo aos poucos o
efeito de hesitação a que se refere Todorov, dentre elas o fato de, já
a bordo, o narrador saborear um vinho de razoável qualidade (o consumo
de álcool pouco antes do advento do sobrenatural: elemento comum aos
narradores de ficções fantásticas).
Quando, então, já pela metade do conto, surge a
mulher misteriosa, jovem, vestida de preto, elegante e bonita, que
desponta do nada e vai sentar-se ao lado do narrador, com quem vive um
idílio breve e quase romântico, sumindo nas brumas do sono do homem
pouco depois, a ambiguidade já está montada meticulosamente.
É o próprio narrador, aliás, que num gesto
metaficcional, característico da obra de Sérgio Sant’Anna, anuncia ao
leitor o que ele talvez não tivesse percebido ainda:
Mas quem era ela: o inconcebível? Uma das mortas do acidente que subiu
da morgue improvisada no avião e veio estar comigo? (...) o que dizer,
então, aos mais desconfiados, entre os quais me julgo com direito a
incluir-me? Que não passou tudo de um sonho? E os que gostam de
interpretar os sonhos segundo os cânones, apontarão que aquela jovem
mulher não foi mais do que a manifestação do meu abandono; dos meus
desejos recalcados no Hotel Viajante e sua pecaminosa periferia. Além
disso, a peculiaridade daquele voo, a vizinhança dos mortos, teria se
insinuado no sonho, talvez com alguma contribuição da preta velha no
aeroporto (...) Uma alucinação, dirão os céticos, levando em conta,
ainda mais, que misturara aos comprimidos tomados no hotel o vinho
servido a bordo. Sim, uma alucinação, tudo é possível, talvez naquele
estágio intermediário entre a vigília e o sono (...) Um fantasma – e de
carne e osso –, rirão os escarnecedores, e, diante do que vivi em
seguida, serei capaz de rir com eles, embora por motivos muito outros.
(p. 24 e 25)
O gesto autorreferente, do autor com a própria
escrita, do narrador com a própria narração, quebra o que seria o
“efeito do fantástico” (ainda Todorov) e, ao mesmo tempo, abre uma
outra porta de leitura.
A hesitação do leitor em torno do acontecimento sobrenatural, a que se
refere Todorov e que seria a condição de existência do gênero, surge no
conto de Sérgio Sant’Anna não apenas como marca do fantástico, mas como
deixa para a entrada do duplo.
.
Pelo elemento sobrenatural – o surgimento (e tudo o
que se segue a ele) da mulher no voo da madrugada – ou pela hesitação
criada pelo texto em torno desse mesmo elemento (teria acontecido ou
não?), o tema do duplo começa a surgir no texto como uma força que
conduzirá o relato até o final.
Ou, na verdade, talvez nesse momento o leitor apenas se dê conta de que
o duplo, sutilmente, já caminhava em silêncio pelo texto desde o início
e só agora, pela emersão do sobrenatural, tenha dado as caras de forma
mais evidente, servindo como estratégia para que o autor,
ardilosamente, pudesse preparar o desfecho do seu conto, em que o
narrador vai se encontrar consigo mesmo, no próprio quarto, como se
fosse um outro que estivesse em casa, enquanto esse eu (quem?) viajava
para uma cidade distante.
A estratégia, então, seria a de encaminhar o leitor para um evento
sobrenatural, fazendo-o acreditar que, como nas histórias tradicionais
do gênero, estaria ali o clímax do conto e sua razão de ser – como se
todo o conto tivesse sido escrito para terminar no encontro do narrador
com a mulher misteriosa, fantasma – e de repente, numa reviravolta, o
conto partisse para uma segunda parte, esta sim a que de fato interessa
e que, a contrapelo, obnubilada pelo autor, já estaria se anunciando
desde as primeiras páginas.
A se acreditar nessa estratégia, não seria por acaso
que o narrador interrompe vez ou outra sua narrativa para divagações
como essa: “os sentimentos humanos são sempre partidos no mínimo em
dois, e, se há homens dignos, são apenas seres que conseguem vedar seus
compartimentos secretos” (p. 14).
Ou ainda, assim que o avião alça voo: “Comprazia-me
que o avião fosse diminutos pontos luminosos e piscantes no espaço e
chegava a dividir-me em dois, para, na fantasia, igual a um menino,
contemplá-lo do solo, imaginando-me em seu bojo.” (p. 17)
Divagações, reforço, que surgem na narrativa antes do evento sobrenatural.
Quando finalmente desembarca em São Paulo, o narrador procura pela
mulher no saguão do aeroporto, na sala de espera especial para os
parentes (transformada em sala de velório), consulta no guichê da
empresa aérea a lista de passageiros (mais tarde irá a redações de
jornais verificar obituários, fotos, qualquer pista que o levasse a
rever a jovem daquela madrugada). Em vão.
Toma um táxi e retorna ao seu apartamento, num velho prédio que dá
fundos para outros. No apartamento às escuras, sente uma presença. E
eis que o conto caminha para o epílogo, quando o narrador vê a si
mesmo, com um sorriso irônico (talvez):
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Como
se fosse possível eu me repartir em dois: aquele que viajara e aquele
que aguardara tranquilamente em casa, ou, talvez, num espaço fora do
tempo (...) esse mínimo tempo fora suficiente para que eu, sendo também
o que ali estivera sentado à cama, pudesse ver duas faces de mim mesmo.
Numa delas, à porta, estavam marcados os vincos de um cansaço mortal;
da melancolia e solidão exasperadas, como as vividas no Hotel Viajante.
Na outra face, porém, vi-me como me teria visto e sentido a minha
companheira de voo, atravessando minha máscara crispada para poder
amar-me do jeito que eu a amava: como aquele que eu poderia ser, ou,
quem sabe, como aquele que verdadeiramente eu era, vencidas as
barreiras mais entranhadas. (p. 26 e 27)
No quarto, à mesa, na cadeira em que vez ou outra se senta para
escrever seus relatórios, “que possuem como única virtude a de
afastar-me de mim próprio”, decide escrever a história que estamos
ainda lendo, e nesse exercício sente em sua mão a “leveza do ‘outro’”
(p. 27).
E nessa história de duplos, duplicada em si mesma pela presença de dois
eventos sobrenaturais, cenicamente equidistantes (como se estivessem se
olhando no espelho), as últimas linhas apontam para uma derradeira
duplicidade, pondo em dúvida a própria existência do narrador: “E,
antes de ser esta uma história de espectros – acrescento com uma
gargalhada, pois uma súbita hilaridade me predispõe a isso –, é uma
história escrita por um deles.” (p. 28)
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As últimas linhas do conto, citadas acima, apontam para um traço
recorrente na obra de Sérgio Sant’Anna, a da busca incessante (e vã)
por uma unidade, através da escrita, único lugar em que, supõe-se, os
duplos poderiam não apenas se encontrar mas se fundir.
É pela linguagem que este homem tenta se juntar ao seu outro eu,
buscando uma costura (como Peter Pan e sua sombra?) que lhe dê ao menos
a ilusão de identidade. Luta inútil de antemão, já que a linguagem,
longe de se prestar à fusão dos contrários, apenas multiplica as faces
no espelho, levando sempre para mais adiante, infinitamente, a promessa
de unidade.
Ele sabe disso, ele que, certas vezes (raras), senta-se para “escrever
coisas que, não sendo utilitárias, e ainda que quase sempre malditas,
retiram sua razão de ser de si mesmas” (p. 27), ou seja, coisas que não
serviriam para nada utilitário e que encontram sua razão de ser no
próprio ato de serem escritas (única unidade possível?).
Sabendo que a luta é inútil, o narrador, ainda assim, não consegue se
desvencilhar dela. Como Drummond, o narrador sabe que a luta (com as
palavras) é vã, no entanto luta (lutamos) mal rompe a manhã (ou a
madrugada). O narrador tem consciência de que só lhe resta seguir
buscando uma identidade, pela escrita, e sabe que jamais vai
alcançá-la. Como uma maldição: “escrever – talvez uma das maiores
maldições entre todas, por nunca alcançarmos verdadeiramente, pelas
palavras, a fusão que tanto almejamos.” (p. 18)
Consciente de que não vai alcançar a unidade, costurando em si mesmo o
seu duplo, o narrador continua insistindo na ilusão, acreditando ainda
– como num embate entre duplos que jamais conseguirão se separar nem se
unir por completo – no poder das palavras, no poder de possuir, pelas
palavras, o que não se alcançaria de outra forma:
Nesta escrita, em que sinto em minha mão a leveza do ‘outro’, há,
sobretudo, um voo na madrugada com seu carregamento de mortos e a
passageira que veio estar comigo. Exultante, dou-lhe novamente à luz,
materializo-a. Aqui ela será para sempre minha. (p. 27)
Ao final do conto, como que esquecido do que dissera antes, como que
tomado por uma nova esperança, o narrador mais uma vez se rende ao
poder da escrita: “Uma noite sobre a qual, ouso dizer, paira uma
enigmática poesia, que me renova a esperança de alcançar, desta vez, na
escrita, a fusão tão almejada; satisfazer o anseio maior!” (p. 27)
Teria então o narrador, nas últimas linhas da sua estranha e familiar
(Freud) história, alcançado a fusão almejada, tão almejada, ao se dar
conta, numa gargalhada nervosa, de que não é um homem escrevendo sobre
um espectro, mas ele mesmo um espectro, escrevendo sobre outros? Nesse
mundo de espectros atravessado, ou criado, pela escrita, ele finalmente
teria encontrado sua casa, seu lugar, sua ansiada unidade? Poderia o
leitor, então, acreditar de fato que o narrador finalmente se unira ao
seu duplo, encontrando sua identidade não neste mas noutro mundo,
espectral, que não se pode pegar com a mão?
Ou seria, este final, mais uma volta na espiral do duplo, mais um lance
de espelhos, que lembraria a fábula tão apreciada por Borges, contando
a história de Chuan Tzu, que sonhara ser uma borboleta e, ao acordar,
não sabia ao certo se era um homem que havia sonhado ser uma borboleta
ou se era uma borboleta sonhando ainda que era um homem?
O conto estaria, assim, em aberto (como nas espirais)? Estaria, o
conto, abrindo agora ao leitor um último espaço vazio (dos tantos
espalhados nas páginas anteriores) onde poderá, o leitor, se quiser, se
jogar com suas próprias duplicidades, quem sabe acreditando (leitor
ingênuo) que a identidade é mesmo possível ou, desconfiado, aceitar o
jogo proposto desde o início e continuar investindo na própria
imaginação (cética), evitando o canto da sereia de uma unidade
prometida para permanecer no campo próprio e provisório da ficção,
campo da palavra escorregadia, espelhada, plantada na areia (de novo
Borges) da dúvida?
.
(Segundo Freud, o termo unheimlich, com o significado usual de
estranho, estaria bem próximo do seu oposto, heimlich (o conhecido,
familiar). O que, no contato com o estranho, provocaria medo,
apreensão, angústia, na verdade não estaria exatamente na diferença mas
naquilo que é familiar há tempos, algo que se relaciona diretamente a
um narcisismo primário ou a formas de “perturbação do ego”, tão
exploradas por Hoffmann. O duplo seria uma espécie de “retorno a
determinadas fases na evolução do sentimento de autoconsideração, uma
regressão a um período em que o ego não se distinguira ainda
nitidamente do mundo externo e de outras pessoas” (1976, p. 295). Nesse
retorno ao primitivo, haveria paradoxalmente um desejo, ou ilusão, de
futuro (eterno), de se imortalizar na figura do outro, de se duplicar
para fugir à morte, buscando no outro uma espécie de continuidade do
eu, eternamente. A partir das considerações de Otto Rank, Freud
cogita a hipótese de o duplo estar, então, ligado ao mesmo tempo à
origem e a uma ilusão de permanência, sendo simultaneamente retorno e
busca inconsciente de imortalidade. Poderia ser esta – a abordagem sob
uma ótica psicanalítica, a partir de Freud, Jung (o processo de
individuação) e outros, somados aos escritos de Otto Rank sobre o tema
(sempre uma referência) – uma porta de entrada para a leitura do conto
de Sérgio Sant’Anna. Quem sabe um dia, noutras páginas. Por ora,
fiquemos no limite estreito dos parênteses.)
.
A conhecida máxima cartesiana – penso, logo existo – é o fio que
atravessa o conto “Um discurso sobre o método”, de A senhorita Simpson
(1989). O título aponta de imediato para isso e a relação vai se
confirmando ao longo da história do jovem limpador de vidraças de um
alto edifício na Avenida Rio Branco, no centro do Rio de Janeiro, que
certo dia, ao limpar o lado externo da vidraça de uma sala do último
andar do prédio vazio, senta-se na marquise, pernas para fora, apenas
para descansar um pouco. A reviravolta na sua vida de operário
subempregado, com mulher e três filhos, sempre driblando a fome, começa
a mudar drasticamente no momento em que percebe, lá embaixo, no
asfalto, uma multidão olhando para ele, aos gritos de: pula, pula!
A partir daí, o desdobramento dos acontecimentos segue à revelia do
operário e o conto vai se estruturando no cruzamento entre os fatos – a
polícia sobe e lhe dá voz de prisão, abortada pelo bombeiro que toma as
rédeas da operação e anuncia o veredito: louco, o que vai lhe custar
provavelmente não a cadeia ou a volta para casa mas uma boa temporada
no hospício – e as elocubrações de um narrador onisciente, culto, que
ora fala por si, ora (na maior parte do tempo) assume o lugar do outro,
tecendo hipóteses sobre o que estaria se passando na sua cabeça de
indivíduo supostamente não-pensante, ou pelo menos não bem-pensante,
considerando-se o que seria um pensamento racional (cartesiano?), de
homem ilustrado de final do século XX, vivendo uma situação-limite.
Longe, no entanto, de ser mera alegoria, sob a forma de fábula sobre a
importância da razão como constituição da verdadeira existência,
levando-se em consideração que aquilo que o limpador de vidraças vive
naquelas poucas horas seria um ritual de passagem, que o levaria da
extrema insignificância, traduzida pela absoluta invisibilidade no
cenário da metrópole, a uma revelação quase epifânica de que, sim, as
pessoas podem vê-lo, já não é invisível, tem uma forma, um contorno
nítido sob o fundo da folha branca, e que a metamorfose teria ocorrido
pelo fato de que ele, enfim, havia exercido, contra todas as
circunstâncias, seu direito ao pensamento – sim, ele havia pensado,
logo, existia –, longe disso, o conto caminha na corda bamba, sempre
oscilando num equilíbrio instável, e quem sabe o leitor possa
acompanhar sua história linha por linha com um risinho no canto da
boca, risinho de lado.
O jogo do duplo se estabelece no conto em diferentes instâncias, e em
cada uma delas a narrativa se torna mais complexa, justamente onde
parece imperar uma leitura mais simples, de fundo sociológico. Mais do
que a história de um invisível que ganha visibilidade, ainda que,
ironicamente, anônima – em nenhum momento o nome do jovem limpador de
vidraças é revelado –, trata-se, dentre outras coisas, de um embate
entre vozes, a do narrador e a (não)voz do operário.
A voz do narrador – em primeira pessoa – é já um embate entre diferentes vozes. Voz polifônica, portanto.
Para Bakhtin, no seu conhecido estudo sobre os romances de Dostoievski, a polifonia
consiste justamente no fato de que as vozes, aqui, permanecem
independentes e, como tais, combinam-se numa unidade de ordem superior
à da homofonia. E se falarmos de vontade individual, então é
precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades
individuais, realiza-se a saída de princípio para além dos limites de
uma vontade (1981, p. 16)
A polifonia, portanto, não deve ser entendida como um concerto de vozes
distintas regidas por um maestro soberano, mas o embate, tenso,
conflituoso, entre vozes que tentam se firmar justamente no seu
confronto com outras: “(...) no plano dos romances dostoievskianos não
se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas, mas uma polifonia de
vozes em luta e interiormente cindidas. Estas já não foram dadas no
plano das suas aspirações ideológicas estreitas, mas na realidade
concreta do seu tempo” (p. 221)
Onde, no conto, parece vigorar a unicidade – a voz monocórdica de um
narrador culto –, explode a multiplicidade, que leva o narrador a
tentativas de aproximação entre seu eu e o outro (operário), buscando
ora uma explicação estética – “isso ampliava sua consciência poética”
(p. 93), ora filosófica – “Havia também qualquer coisa de
existencialista nele” (p. 94), ora psicanalítica – “do ponto de vista
de uma abordagem psicanalítica” (p. 94), dentre outras, às quais aqui e
ali se contrapõe uma voz menos, digamos, acadêmica, enveredando pela
cultura popular, por exemplo, ao comparar a situação do jovem à de um
ponta-esquerda, “posição que no Brasil costuma tornar-se a mais próxima
possível da reserva (...) se comentassem com ele que o Brasil, em toda
a sua história esportiva, jamais tivera em suas seleções um só
ponta-esquerda que fosse o astro do time, ele captaria numa fração de
segundo a origem e o espírito da coisa” (p. 95).
Em resumo, a voz do narrador, que do início ao final parece ser um
único fluxo, com uma marca discursiva clara, se forma da tensão entre
vozes, a que se soma a própria consciência da polifonia (meio como faz
o narrador de “O voo da madrugada”, ao enunciar na própria fala as
possíveis hipóteses levantadas pelo leitor para tentar explicar o
evento supostamente sobrenatural): “Não é preciso conhecer a palavra
polifônico para ouvir as muitas vozes e o conjunto de sons da cidade.”
(p. 92)
É aí que se instaura um primeiro espaço de atuação do duplo, anterior
ou, melhor dizendo, simultâneo aos demais, que veremos adiante.
Vera Follain comenta:
em “Um Discurso sobre o Método”, é um operário oprimido sem direito à
voz que servirá de motivação para as elocubrações do narrador. “Um
Discurso sobre o Método” é narrado numa falsa terceira pessoa, porque
tudo o que é dito só serve para caracterizar a voz que narra e não o
personagem do oprimido, tomado como mero pretexto para a exibição dos
recursos interpretativos do narrador. (2008, p. 6)
Se o personagem operário não tem nome, o narrador também não. E nisso
se espelham. A semelhança – dois anônimos na cidade grande –, como nos
espelhos, é o ponto de partida para o jogo da diferença, do duplo,
porque o que se vê no espelho é a própria imagem, invertida. Quem se
olha precisa da imagem para se constituir como sujeito visível,
existente. A imagem no espelho acaba por se tornar parte do próprio eu
que se olha. Sem ela, o eu não existe (lembremo-nos do conto de
Machado). Da mesma forma, o limpador de vidraças do conto de Sérgio
Sant’Anna seria, mais até do que mero pretexto, parte fundamental para
a constituição do narrador.
Para o narrador (indivíduo pensante), o jovem confundido com um suicida
sentado na marquise do alto do edifício é não apenas um homem simples,
levando a vida um dia após o outro, sem planos de futuro, subsistindo
apenas, mas, sobretudo, é um homem não-pensante. Ora, é justamente aí
que o duplo se instaura. O operário, por oposição, se transforma no
outro do narrador, no seu duplo. Quando escreve sobre o outro, é sobre
si mesmo que está escrevendo. Na sua ânsia de se expressar, de fazer da
própria fala (racional) uma forma de identidade – falo, logo existo –,
o narrador vê o limpador de vidraças como se vê uma folha em branco. É
nessa folha que ele vai escrever não exatamente a história do outro,
mas a sua. O outro, seu reflexo no espelho, não fala, mas através dele
o eu (do narrador) pode falar. Falar de si.
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A certa altura da trama, o narrador diz: “é preciso relembrar que a
classe trabalhadora, principalmente o seu segmento a que chamam de
lúmpen, ainda está longe do dia em que poderá falar, literariamente,
com a própria voz. Então se pode escrever dela tanto isso quanto
aquilo” (p. 103)
Claro que se pode ler essa passagem considerando a
hipótese de estar embutida aí uma crítica social, uma denúncia, sob o
viés da ficção, de um sistema opressor, que cala a voz dos oprimidos.
Mas acredito que o conto vai além dessa condição – a de ser, o discurso
ficcional, porta-voz dos que não podem falar. Novamente recorro ao
ensaio de Vera Follain, quando afirma que em Um romance de geração
(1980), já se pode ver “todo o ceticismo que norteará as narrativas
posteriores do autor, quanto a qualquer função social da literatura e
quanto ao papel do escritor como intelectual, cuja obra pudesse
intervir na realidade.” (2008, p. 3)
E, mais especificamente em relação a “Um discurso sobre o método”:
Questiona-se (...) a possibilidade de o escritor emprestar o próprio
discurso para os que não têm direito à voz, colocando-se sob suspeita
os resultados obtidos quando se busca tal procedimento (...) por melhor
que seja a intenção de quem escreve, o autor só falaria por si. O
escritor, como um Deus, exercita seu poder. No princípio é sempre o
verbo. (2008, p. 4)
Não se trataria, então, de um recurso literário
visando a um efeito de denúncia das consequências nefastas de um
sistema opressor (embora também possa ser isso), mas, pelo menos do
ponto-de-vista que tem norteado estas anotações, o trecho acima,
recortado do conto, aponta para um jogo metaficcional (a metaficção:
encarnação do duplo em toda a sua potência), que colocaria de um lado a
voz do narrador e, do outro, a não-voz do personagem. Da duplicidade
entre eles, ergue-se o conto.
“Um discurso sobre o método” é o monólogo – dialógico (Bakhtin) – de
uma voz que só existe porque se duplica no silêncio do outro. A voz que
fala só fala porque, do outro lado, sua imagem no espelho é puro
silêncio (tão caro ao autor).
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Até agora, me referi ao operário como alguém que não
fala, que é lugar vazio aberto à manifestação da voz do outro,
narrador. Isso de fato acontece na maior parte do conto, mas, no final,
ouve-se uma fala (a única) do limpador de vidraças. Quando o bombeiro o
recolhe da marquise, o rapaz poderia, como afirma o narrador, ter
simplesmente explicado toda a situação: não estava ali para se matar,
queria apenas descansar um pouco do trabalho, só isso. No entanto:
(...)a verdade é que haviam ocorrido em sua mente alguns fenômenos
bastante complexos, que modificaram sua visão de mundo e que ele
gostaria de expor, inclusive a si mesmo, mas para os quais não
encontrava palavras.
− É como se fosse um outro, compreende? – ele disse ao bombeiro, que o
abraçava sem encontrar resistência, para conduzi-lo à sala. – Alguém
possível dentro de mim, que estivesse soprando pensamentos na minha
cabeça. (p. 103)
Quando o bombeiro avisa aos colegas que se trata de
um louco e, logo depois, diz que, no hospital psiquiátrico, ele vai
precisar trocar de uniforme, o homem de imediato aceita sua nova
condição, agora não mais de funcionário da Panamericana – Serviços
Gerais, mas de louco internado no hospício. O novo rótulo, como afirma
o narrador, “lhe oferecia também uma nova identidade” (p. 103)
O limpador de vidraças, na sua condição de página em
branco, estaria adquirindo agora um novo duplo, o louco. Mas é uma
condição provisória, porque:
Na verdade, ele já se encontrava sob outra jurisdição. Não a dos dois
homens de branco que chegaram para levá-lo numa ambulância, ele
envergando o uniforme da Panamericana e tudo. A jurisdição sob a qual
ele se encontrava era a do “outro”, aquele alguém possível que soprara
pensamentos em sua cabeça, sob a marquise. E ele previa,
intuitivamente, que lá no hospital deveria haver um pátio onde,
flanando à vontade debaixo das árvores ou sentado num banco, ele teria
todo o tempo do mundo para encontrar e conhecer o “outro”, até que os
dois se tornassem a mesma pessoa e falassem com a mesma voz. (p. 106)
O outro, quem seria? Um duplo do limpador de
vidraças surgido de suas próprias reflexões sobre o funcionamento do
mundo, ou pelo menos daquele mundo, um outro eu, consciente, pensante –
penso, logo existo –, que teria surgido nas poucas horas em que o rapaz
vivera sua experiência-limite ali no décimo oitavo andar do edifício, à
beira do precipício? Mas de onde teriam vindo tais reflexões, tais
pensamentos sobre o estar no mundo, que teriam feito, como num desenho
a lápis, seu ainda frágil contorno de homem visível? De onde senão do
próprio narrador? Seria este, então, o duplo que almeja encontrar,
realizando enfim a fusão de voz e silêncio, de palavras e página em
branco? Encontro, não por acaso, que teria lugar num hospício, espaço
de representação de identidades, espaço familiar (estranho) aos que
escrevem contos, como o escritor que assina seu nome como autor deste?
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Na obra de Sérgio Sant’Anna, o duplo serve, na maioria das vezes, como
pano de fundo para divagações sobre o exercício da escrita de ficção.
Às vezes de forma mais direta, como vimos em “O voo da madrugada” ou
como no conto “Duelo”, do mesmo livro, em que a tensa relação entre um
escritor e seu editor – duplos um do outro, se quisermos continuar
dentro do tema – anuncia uma outra, entre o escritor e sua própria
escrita, como deduz o editor: “Tome cuidado, rapaz, porque aos poucos
você vai substituindo a vida real por isso. E de repente você olha ao
seu redor e não vê mais nada, nem você mesmo, só palavras” (1989, p.39)
Noutras vezes, isso se dá de forma mais sutil, como
nessa obra híbrida, a meio caminho entre romance dividido em capítulos
independentes e coletânea de contos em que uma narrativa remete a
outras do livro (jogo de espelhos no mesmo salão), chamada O livro de
Praga – narrativas de amor e arte (2011). Ou pelo jogo intertextual,
como na novela A senhorita Simpson (1989) (paródia-pastiche de
histórias como as publicadas na Seleções do Reader’s Digest), ou, por
exemplo, em “O milagre de Jesus”, de Páginas em glória (2012), e em
tantos outros contos e novelas do autor, como no que vimos há pouco,
“Um discurso sobre o método”.
.
No livro O voo da madrugada, metaficção e
intertextualidade se unem (se é que em algum momento estiveram
separadas).
Certa vez, escrevi que este livro de Sérgio
Sant’Anna era uma espécie de livro-valise. A expressão é uma recriação
daquela criada por Lewis Carroll, com sua palavra-valise (“portmanteau
word”), que aparece em Alice através do espelho e o que encontrou lá
(1980), quando um maravilhoso ovo chamado Humpty Dumpty cunha o termo,
querendo designar palavras que trazem outras dentro de si.
O livro seria algo assim, trazendo dentro dele, em
citações veladas, outros livros do autor. Hoje, no entanto, diria que,
se O voo da madrugada realiza esse movimento para dentro, de
recolhimento do outro, ou dos outros, o movimento acontece no sentido
inverso, não de fora para dentro – livros anteriores migrando feito
pássaros de papel para o espaço acolhedor do novo livro –, mas de
dentro para fora.
O voo seria então de outra natureza: não são os
livros anteriores que vêm parar neste, é este que sai em busca de sua
imagem refletida em espelhos passados. É O voo da madrugada que, num
gesto especular (e espetacular, no sentido de espetáculo, artifício,
teatro) percorre livros anteriores em busca do seu duplo.
É um movimento que se confunde com o próprio
exercício da memória. Ou de um livro de memórias. Não falo de um livro
de memórias tradicional, narrativa com começo, meio e fim, nessa ordem,
tendo início na infância do memorialista e chegando ao presente da
redação do texto. O voo da madrugada, podendo ser lido como um livro de
memórias, não empreende um relato épico, grandioso e linear, preferindo
investir num desfile do miudinho (vasto miudinho), em que se misturam
personagens e cenas de livros anteriores, com dados biográficos do
cidadão Sérgio, sempre nos limites entre biografia e invenção.
É assim que o ficcionista biógrafo de si mesmo
caminha por uma casa em Botafogo (revelando as crueldades e culpas de
meninos), ou pela lembrança da mãe, ou da negra Bó, filha de escravos e
empregada dos avós maternos do autor. É aqui também que o autor se
duplica na própria memória, sempre, repito, de mãos dadas com a ficção,
ao trazer ao leitor dos contos o tio Carlos, goleiro do Fluminense
levado pela tuberculose aos vinte e seis anos, antes que pudesse
realizar o sonho de igualar-se a outro Carlos (duplo inalcançável) – o
grande Castilho, goleiro do tricolor e da seleção brasileira.
O voo da madrugada se duplica também por outro tipo
de memória, resgatando, nas páginas do livro, outras páginas escritas
pelo autor. Em histórias como “Um conto abstrato” e “Um conto obscuro”,
por exemplo, podemos rever – feito uma montagem na tela de cinema,
mostrando trechos de filmes anteriores de um cineasta, inseridos no
filme dele que vemos agora (sempre em preto & branco) – passagens
de O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro (1982). A divagação
sobre o nada e a forma como se dá, juntando na mesma frase o que é e o
que poderia ser, lembra de imediato o livro de 1982, em particular as
narrativas “Uma página em branco” e “Conto (não) conto”. Quem se lembra
deste último, aliás, há de reconhecê-lo aqui: “O conto obscuro
tangencia e corteja o nada. Mas como haver um nada, ainda mais sem
alguém a concebê-lo, esse não-tempo e não-lugar de que tudo e todos
estarão ausentes?” (2003, p. 45)
O voo da madrugada se olha no espelho e vê traços de
O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro também quando o autor, ao
criar, em “Um conto obscuro”, uma história feita de várias
possibilidades de histórias – espécie de conto-valise dentro do
livro-valise –, nos faz lembrar de “Cenários”. E o paralelo confirma-se
com a referência a João Gilberto, interpretando do seu modo silencioso
a canção Que reste-t-il de nous amours, de Charles Trenet e Leon
Chauliac.
Movimento semelhante a este, de páginas se olhando
no espelho, acontece nos três últimos contos do livro, em que o
autor novamente se lança a uma prática que lhe é usual, a de escrever
pequenos ensaios sob as vestes da ficção, especialmente no domínio das
artes plásticas. O que, por sua vez, de imediato nos transporta para Um
crime delicado (1997), assim como o intercurso com a psicanálise, fio
condutor do ótimo “O embrulho da carne”, nos leva a um sem-número de
contos e novelas de Sérgio Sant’Anna.
Num conto não por acaso intitulado “O gorila”, conto
longo, ou melhor seria dizer novela, inserido numa coletânea de contos
meio como “A senhorita Simpson” se insere no livro de mesmo título, o
leitor poderá enxergar reflexos de “O monstro”. Não apenas pela
referência explícita ao jornal fictício “Flagrante”, mas sobretudo pela
relativização da verdade, pelo cinismo que perpassa ambas as histórias,
pelo clima de narrativa policial e pelo papel fundamental desempenhado
pela mídia como construtora, ou condutora, de variadas versões da
realidade.
.
Gustavo Bernardo, em O livro da metaficção (2010), comenta que o jogo
de espelhos realizado por uma ficção que se volta sobre si mesma –
usando para isso as mais variadas estratégias – existe desde “que a
ficção veio ao mundo; podemos encontrá-la nos primeiros mitos, que
tematizam sempre o nascimento do próprio mito, e nas primeiras
tragédias gregas, com seus coros e corifeus.” (2010, p. 39)
O uso do termo metaficção, continua Gustavo, é, porém, bem mais
recente, tendo sido utilizado primeiramente por William Gass, numa
tentativa de nomear certa produção romanesca americana do século XX,
com narrativas que subvertem o romance tradicional ao criarem essa
espécie de diálogo entre ficções, estabelecendo um jogo com a memória
literária.
Acrescento, para finalizar estas notas, que a metaficção, em O voo da madrugada,
se dá justamente na perspectiva de memória de páginas, em que o duplo
de modo algum deve ser entendido como repetição pura e simples,
esgotamento da invenção, mas justamente o contrário. O dobrar-se de um
livro sobre outro do mesmo autor acontece, na obra de Sérgio Sant’Anna
como um todo e neste livro em particular, não em repetição mas em
adição, releitura e reescritura de si, de tal modo que o livro se olha
(nas várias e variadas performances metaficcionais) e também olha para
o outro, e nesse gesto a ficção do autor, no livro novo, adquire novo
viço pela rearrumação das palavras em novas histórias, espelhando, a
seu modo, antigos rostos, incorporados agora ao valioso acervo da
memória (de livros).
...
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.
BERNARDO, Gustavo. O livro da metaficção. Rio de Janeiro: Tinta Negra Bazar Editorial, 2010.
CARROLL, Lewis. Aventuras de Alice. No país das maravilhas / Através do
espelho e o que Alice encontrou lá / Outros textos. Trad. Sebastião
Uchoa Leite. São Paulo: Summus, 1980.
FIGUEIREDO, Vera Follain. Narrativa e poder: ficções pós-utópicas de
Sérgio Sant’Anna. FronteiraZ: revista do Programa de Estudos
Pós-graduados em Literatura e Crítica Literárias da PUC-SP. São
Paulo, v. 1, n. 1, 2008. Disponível em
https://revistas.pucsp.br/index.php/fronteiraz/about. Acesso em: 16
jun. 2021.
FREUD, Sigmund. O estranho. Obras completas. Volume XVII: História de
uma neurose infantil e outros trabalhos. Trad. Eudoro Augusto Macieira
de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 1976.
SANT’ANNA, Sergio. Um romance de geração. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.
____. O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro. São Paulo: Ática, 1982.
____. A senhorita Simpson. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
____. O monstro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
____. Um crime delicado. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
____. O voo da madrugada. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
____. O livro de Praga. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
____. Páginas sem glória. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2004.
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